A propósito de Arte

 

A propósito de arte

No momento que se vive, em que a pandemia nos ocupa a cabeça, mais do que qualquer outra coisa, discorrer sobre arte parece uma leviandade.

No entanto a actual situação agudiza o problema da posição dos artistas na sociedade, tal como a dos trabalhadores em geral.

De um modo geral, quando se fala da situação precária dos artistas, fala-se daqueles que vivem de artes, como as performativas, de espectáculo, cuja existência depende da sua apresentação pública. Sem público o espectáculo não tem razão de ser. Por mais que se apresentem essas obras on line, falta a bilheteira, que pague o trabalho de toda uma equipa que vai dos actores e encenadores a um conjunto infindável de técnicos de som, luz, cenários, figurinos e não sei quantas coisas mais. Ou seja, todos aqueles que seriam pagos por uma parcela da bilheteira numa sala de espectáculos.

É o drama que estes artistas divulgam, por vezes, na comunicação social, manifestando-se publicamente pela situação precária em que se encontram.

Mas vejamos, o caso das artes plásticas.

1. O criador e o consumidor

Sem querer fazer aqui a história das artes plásticas e do público que delas tem desfrutado ao longo dos tempos e simplificando, talvez demais, essa evolução, podemos constatar que a Arte teve sempre, ao longo dos tempos, uma função social, sendo considerada a sua utilidade tão indispensável como a de qualquer outra actividade humana.

Lembramos a função mágica que a Arte teve na pré-história onde a representação do objecto (a caça) pressupunha a sua apropriação, função essa que ainda podemos encontrar hoje em certas comunidades.

Tomemos de seguida como exemplo a época medieval. Os templos edificados, tinham como função, não apenas as celebrações do culto, como o aspecto didáctico contido na figuração que os ornamentava, cujo objectivo maior era enaltecer o poder divino e, de caminho, ir lembrando os terrores que, no inferno, esperavam aqueles que não se comportavam segundo as normas estabelecidas pela Igreja.

A Igreja foi, e continua a ser um dos maiores empregadores de artistas, devido à sua inesgotável fortuna, acumulada ao longo dos séculos, mas sobretudo ao efeito que sempre soube terem as grandiosas edificações religiosas, tanto nos crentes como nos apreciadores de Arte. É uma potente, rendosa e, quase sempre, bela forma de propaganda.

Reis e outros nobres também contribuíram para encomendar obras de Arte, desde as arquitectónicas às requintadas iluminuras dos seus livros de horas, isto para nos confinarmos apenas, às artes plásticas.

Com o tempo, o retrato ganhou cada vez mais importância. A nobreza pretendia que a sua imagem permanecesse para a posteridade, e o retrato enaltecia a sua importância na sociedade, o seu poder, a sua pretensa dignidade, pondo em evidência a classe a quem se deveria obedecer e servir, sem questionar a importância que o nascimento ou o dinheiro tinham na organização social por classes, em que uns detêm o poder e os outros trabalham arduamente e vivem na miséria.

Ora, a distribuição da riqueza , nos dias de hoje, não se alterou assim tanto, de forma assinalável.

Resumindo, o sustento dos artistas durante séculos foi a necessidade de enaltecer os poderosos, clero e nobreza, sendo o pagamento bem retribuído , por vezes, com obras imortais, de valor incalculável.

Com a ascensão da burguesia o retrato vulgarizou-se mais tendo, para muitos burgueses, a função de documento de identidade, que os mais endinheirados, como ourives ou banqueiros, por exemplo, exibiam em comprovação da sua mestria, sempre que se deslocavam de uma cidade para outra.

Portanto, em qualquer dos exemplos, o artista era um trabalhador pago com dinheiro da Igreja, dos monarcas e outros nobres, ou da burguesia endinheirada.

Quando bons oficiais eram mesmo muito requisitados, por vezes com exclusividade, pelos detentores do poder e do dinheiro. Mesmo não muito cotados de início, sempre havia trabalho nas oficinas dos mestres, que os encarregavam do fabrico das tintas, conservação dos materiais, limpeza da oficina e, à medida que adquiriam qualidades artísticas, eram eles a pintar zonas menos nobres dos quadros dos mestres.

Muitos artistas famosos começaram assim, por esta aprendizagem.

E, durante séculos, o artista, pintor, arquitecto, escultor, por vezes dedicando-se a todas estas artes, teve uma posição social bem demarcada e inquestionável, não se limitando a desenvolver técnicas de pintura, investigando também outras áreas, como matemática, geometria, resistência dos materiais, óptica, etc..

Daí decorria que as obras de Arte eram naturalmente aceites consideradas mesmo contributos indispensáveis para o avanço do conhecimento da sociedade.

Mas tal aceitação, do contributo para o desenvolvimento do conhecimento, proporcionada pela Arte, estaria ao alcance de qualquer indivíduo, e todos estariam aptos a apreciar uma obra de arte, nos seus múltiplos aspectos?

Diz Noémio Ramos, em O Clérigo da Beira, que Gil Vicente ”seguiu a regra de ouro de Platão dispondo e ordenando em conformidade o seu discurso, oferecendo à alma complexa discursos complexos e com toda a espécie de harmonias, e simples à alma simples”

Existem então diferentes graus de compreensão?

Deixaremos claro que não interpretamos a maior ou menor complexidade da alma pelo nível de cultura académica, embora essa, e outras formas de conhecimento, tenham naturalmente importância.

O facto da obra de arte poder ser apreciada por um vasto público, não significa contudo que se tenha dela um entendimento pleno.

A linha dividida na vertical proposta por Platão referida na obra citada, escalona diferentes níveis do pensamento/entendimento.

Nas artes plásticas, por exemplo, desde o mais evidente, como reconhecer o objecto pintado, pela sua semelhança com o real, ou a evidência do tema e, pela afinidade que possamos sentir, de forma mais ou menos objectiva, tendo em conta o enquadramento no contexto da Arte em geral, e conhecimentos técnicos que possamos dominar, enfim, são muitos os níveis que nos permitem entender e analisar uma obra.

Repita-se que os diferentes graus de entendimento não dependem da “erudição” do observador. Há pessoas ditas cultas, de vastos currículos e com vários graus académicos acumulados que sofrem de uma frigidez intelectual, impeditiva de ver, escutar e, ainda muito menos, interpretar seja o que for.

A confirmá-lo, ocorrem-me certos exemplos:

Consta que, nas belíssimas óperas de Verdi apresentadas nas salas de espectáculos - onde os lugares mais económicos, as galerias, eram ocupados por gente do povo entusiasmada - as árias de maior êxito eram depois trauteadas alegremente nas ruas, tabernas e outros lugares de confraternização populares.

Um caso entre muitos, de certeza, era aquele a que eu assistia em criança, por altura da festa anual, numa vila alentejana, à noite, quando a banda filarmónica local ocupava o coreto e começava o concerto (quase totalmente preenchido por música erudita) a população ficava em silêncio, concentrada a apreciar a música que depois aplaudia vivamente, pedindo bis.

Nessa mesma vila, alguns pintores de Lisboa, organizaram uma exposição de artes plásticas, na maioria pintura que incluía obras de artistas plásticos de vários pontos do país.

É possível dizer que a vila em peso visitou a exposição.

Faltou sim, a comunicação social, não houve críticas de especialistas nos jornais e a elite intelectual frequentadora de vernissages também não se apercebeu nada, embora tenha havido alguma divulgação. Poderíamos falar um pouco sobre a atitude desta intelectualidade mas, o que importa realçar, em qualquer dos exemplos, é a forma natural e entusiasta com que a população, dita inculta, se pode interessar, participar e apreciar aquilo que, supostamente só é usufruído por uma elite.

Eis pois, alguns exemplos da complexa relação entre a Arte e a sociedade.

Temos consciência que deixámos de fora épocas não menos importantes do que as que exemplificámos:

A antiguidade clássica, a pintura do século XVII, nomeadamente no que se refere ao retrato, o aparecimento da paisagem como protagonista da pintura, que tantos caminhos veio a abrir, nos séculos XVIII e XIX, mas procuramos centrar-nos apenas naquilo que contribuiu para unir ou afastar a Arte da Sociedade, ou seja, aquilo que deu origem a esta reflexão.

O trabalho dos artistas, tal como o de quaisquer outros intelectuais, teve uma profunda evolução ao longo dos tempos e englobou muitos domínios.

Com o Renascimento, a descoberta da representação rigorosa da perspectiva cónica e mesmo da perspectiva aérea, veio alterar profundamente a pintura e ampliar as possibilidades de representação do espaço real de diferentes pontos de vista.

A partir daí os conhecimentos que foram sendo adquiridos, como resultado da contínua pesquisa teórica e prática, foi desviando progressivamente o foco principal da representação realista rigorosa, começando a introduzir diferentes formas de subjectividade. Estamos a falar, por exemplo, dos diversos maneirismos que se seguiram ao estudo exaustivo renascentista. Desde a deformação consciente da figura humana que encontramos na pintura de Miguel Ângelo, ou de Bronzino, ou de Parmigianino, ao Maneirismo fantástico de Arcimboldo, aos excessos dos contrastes de claro-escuro de Georges de La Tour, El Greco e Caravaggio que, por sua vez, vão introduzir o Barroco.

Destacando uma outra fase da evolução da pintura, apressadamente, como até aqui, lembro como o Realismo do século XIX, que trouxe a paisagem como personagem principal, aliado à facilidade que a indústria das tintas proporcionou com a comercialização das diferentes cores já preparadas e embaladas em bisnagas, prontas a usar, deram aos pintores a possibilidade de pintarem ao ar livre, representando uma realidade não imaginada mas observada de perto. E com essa possibilidade veio a constatação de que a mesma paisagem estava em constante mutação à medida que o dia avançava, que as sombras mudavam de forma, que as cores se alteravam, em pouco tempo, conforme a incidência da luz. Viram que, para sombrear uma árvore, um rochedo, não tinham que acrescentar, preto, ou uma terra de sombra, mas sim usar a cor complementar à da zona iluminada.

Esta foi mais uma abertura de horizontes de grande importância na história da Arte.

Diferentes experiências tecnológicas como o da Daguerreotipia, da autoria do pintor Daguerre, o estudo do movimento das formas, suas transformações provocadas pelos diferentes ângulos de visão, incidência da luz, da cor, veio proporcionar aos artistas uma gama ampla de domínios de pesquisa e

a prática de técnicas na descoberta de novos pigmentos, veículos, suportes, deu origem a uma muito maior diversidade de materiais.

Os estudos da óptica, a fragmentação da luz branca, a justaposição de cores primárias por oposição à mistura dos pigmentos na paleta, a diluição do desenho dando primazia à mancha, trouxeram, mais uma vez, uma renovação total da forma de encarar a pintura que passa a descurar o rigor realista, para dar lugar a uma intensa pesquisa da acção da luz, real ou artificial, sobre essas formas. Também a subjectividade perde, temporariamente, relevância, uma vez que nas várias experiências dos impressionistas, as próprias pesquisas são o seu principal objecto de estudo, deixando de encarar a pintura apenas como representação. Lembro a conhecida frase de Maurice Denis, pintor do grupo dos Nabis: “...uma imagem, antes de ser um cavalo de batalha, um nu, uma anedota ou outros enfeites, é essencialmente uma superfície plana coberta de cores reunidas numa certa ordem “

2. O criador sem consumidor?

Os movimentos de vanguarda que revolucionaram a Arte, nos finais do século XIX início do Século XX, dando origem a uma variedade de agrupamentos/estilos, que se expandiram por diferentes áreas, - o Impressionismo, o Neo-Impressionismo, o Expressionismo, o Simbolismo e seus derivados - vão demonstrar o muito que havia que explorar regras que se impunha violar.

Mas todas as tendências e estudos que se lhes seguem, já no século XX, o Cubismo, o Surrealismo, os diferentes Abstraccionismos, foram abrindo, cada vez mais, um fosso entre artistas e público que, passado mais de um século, ainda subsiste. Não era que esses estudos não estivessem em sintonia com a época vivida nem tivessem uma razão de existir, mas as experiências eram muito diversificadas e os resultados muitas vezes inquietantes para uma sociedade habituada a associar o Belo ao bonito, o agradável à vista.

Mas urgia seguir em diversas direcções, acompanhando as mudanças vertiginosas do progresso, algumas delas desencadeadas pela própria Arte, como é o caso da Fotografia e do Cinema.

Alguns movimentos quiseram levar às últimas consequências o estudo das artes plásticas, uns anunciando a sua morte, outros tendo como ponto de partida toda a abertura de horizontes trazida pelas últimas pesquisas.

Com raízes nos primórdios do século XX, mas com grande implantação em meados do século, artistas como Joseph Kosuth, criam a Arte Conceptual, que chega a prescindir do próprio objecto, dando primazia à ideia que lhe está subjacente, o conceito.

Enquanto isto, uma outra tendência põe em evidência os objectos de uso corrente e os excessos da sociedade de consumo, a Arte Pop, nascida em Inglaterra mas “nacionalizada” americana, uma das que permaneceu durante mais tempo com inúmeras variantes. Por outro lado, as experiências minimalistas que vão dar destaque a objectos fabricados com materiais da indústria da construção civil ou outros igualmente desprovidos de qualquer sugestão simbólica, pretendiam, segundo os próprios autores, estar isentos de significado. Tanto a Arte Pop como a Minimal e, sobretudo, a arte Conceptual, contribuíram para a diluição das fronteiras entre a pintura e a escultura, dando origem à designação de objectos de arte e instalações.

De então para cá, prolifera um vasto número de tendências/movimentos, que não nos parece importante estar a enumerar neste contexto e que se prolongaram por mais umas décadas, ainda no século XX, início do século XXI.

Com o exposto, pretendemos apenas fazer um apanhado da relação entre a Arte e a Sociedade em diferentes épocas.

Poder-se-á portanto dizer que, a partir do Impressionismo o divórcio entre Arte e Sociedade tem sido cada vez mais acentuado, de tal forma que se generalizou a convicção de que a Arte é assunto reservado apenas a especialistas.

Enquanto fervilhava todo este conjunto de experiências dos séculos XIX e XX, houve sempre um bom número de artistas, que se mantinha desesperadamente agarrado às fórmulas neo-clássicas, continuando a usar os estafados temas retirados da mitologia clássica, numa pintura de um apuramento técnico, por vezes irrepreensível, onde estava quase tudo, menos o valor artístico.

Foi este batalhão de académicos que continuou ao serviço do poder e do dinheiro, mas, desgraçadamente, também a leccionar nas escolas de Belas Artes.

Os academismos nunca deixarão de estar sempre presentes, a singrar na repetição de fórmulas já sem o sentido da época em que foram feitas, enquanto as pesquisas inovadoras se vão, esforçadamente, desenvolvendo.

Ontem como hoje tais obras não provocarão qualquer reacção no público, desentendido e indiferente, o que não deixa, bem vistas as coisas, de ser natural, pois institucionalizadas, ficaram desprovidas da carga revolucionária, contestatária, inovadora, caracterizadora dos estilos que copiam.

Se uma obra minimalista dos meados do século XX teve o impacto que então se pretendia, as muitíssimas variantes que dessas obras se fazem e enchem rotundas de cidades, não têm valor, nem estético, nem outro. São apenas inócuas, aceites, é certo, por uma qualquer autarquia modernaça, e tidas por arte contemporânea.

E a sociedade, qual a reacção? “Não percebo, mas os especialistas dizem que é bom”.

Daí que proliferem estes tipos de academismos, ataviados de uma ideia de modernidade.

Exposições pertencentes a instituições várias, de obras, mais inspiradas umas no velho minimalismo, outras no não menos velho conceptualismo, mas todas elas completamente fora da época, com 80 anos de atraso e, curiosamente, apresentadas como contemporâneas.

Inevitavelmente tal como os academismos do século XIX, estes também estão sob a tutela das instituições públicas e privadas, exibidas em paredes de gabinetes ministriais, Palácio de Belém, e Bancos, empresas de Telecomunicações, Seguros, etc.. Ou seja, dependentes do poder e do dinheiro.

Mas, se os académicos do século XIX tinham que ter conhecimentos técnicos, “escola”, os actuais em voga limitam-se a mandar fabricar as peças por artesãos, operários, aqueles, que afinal, sabem trabalhar os materiais exigidos. Às vezes, basta, apenas, descontextualizar objectos, juntar-lhe uma fundamentação teórica, mais ou menos conceptual e o problema está resolvido, seguindo, desajeitadamente, as pegadas de Marcel Duchamp, 100 anos depois. Os exemplos são mil, mas convém lembrar sempre o cacilheiro mandado para a Bienal de Veneza como representante da Arte em Portugal...

Deste tipo de produções é que a sociedade está, de facto, afastada e a causa não parece que seja a falta de cultura ou de sensibilidade, sem pretender dizer

que a população é, de um modo geral, culta e sensível, pois não desconhecemos que os meios para contribuir a uma maior abertura de horizontes, preferem intoxicá-la com futebol e Fátima e demais inutilidades.

Mas a Arte, apesar da morte anunciada várias vezes, está de boa saúde. O que mais uma vez acontece é que enquanto o trabalho é de árdua pesquisa, não dá tanto nas vistas e está mesmo sujeito a desconfiança, do lucro por parte de consumidores/investidores. Não havendo certeza, não convém investir numa lebre que possa ser gato.

Estamos contudo, assistindo a um retomar de pintura que volta a renovar-se na realidade, não como antes nos diferentes realismos ao longo da história mas, naturalmente, na realidade integrada do tempo actual, na visão do mundo actual, tal como aconteceu em toda a forma de Arte, inevitável, época após época. Hoje podemos contemplar obras de bastante qualidade, verdadeiros testemunhos do tempo que vivemos e vemos surgir por todo o mundo fora.

Obras produto de procuras inovadoras que, reflectem de facto, esta sociedade em que estamos inseridos, e podem ser vistos apreciados em locais diversos do novo mundo digital, e com a naturalidade, dos graus de compreensão diferentes dos indivíduos diferentes.

Muito gostaríamos de um final feliz nesta reflexão. Os artistas, porém, vivem da retribuição pelo seu trabalho, tal como acontece com um qualquer outro trabalhador. Continuando, contudo concentrado o dinheiro em meia dúzia de bolsas, os donos, quando compram Arte, fazem-no como investimento duradouro e rentável, crendo ter joias no que não passa de pechisbeque, guardado sim, ciosamente, em grandes colecções.

O final, portanto, não sendo feliz, vem a ser irónico, já que, frequentemente, a produção é pimba e é gato e não lebre o que lhes recheia suas galerias.

Maria João Ramos

Crónica com um final triste

De como se acaba uma vida

É de uma mulher que venho falar, dela e da sua descendência.

Vamos chamar-lhe Celestina.

Tendo nascido no Alentejo, cedo foi para Lisboa onde veio a casar com um conterrâneo, o Filipe.

A Celestina, como toda a gente, fez muitas coisas boas pelos outros, mas também cometeu as suas asneiras.

Era muito senhora de si e, naquela casa, toda a gente tinha que seguir as suas orientações.

Teve duas filhas, a Esmeralda e a Ana, com uma diferença de idades de oito anos.

Não é minha intenção falar de todos os anos em que a família esteve junta. A minha preocupação é de tentar dar uma ideia da relação entre as três mulheres ou, mais precisamente, quatro, Pois a Ana veio a ter dois filhos, dos quais uma rapariga, a Sara, que adorava a avó.

Da relação entre elas, também só vou referir o período em que Celestina e Filipe já eram idosos e doentes.

Neste período da vida estavam eles no Alentejo, a Esmeralda e seu marido André viviam em Lisboa, bem como a Sara. A Ana e seu marido Artur viviam no Algarve, para onde foram trabalhar. Além desse trabalho, o Artur deslocava-se todas as semanas a Lisboa onde tinha uma outra ocupação.

A dada altura Filipe adoeceu, apareceu-lhe sangue nas fezes. Celestina telefonou imediatamente para Ana (e não para Lisboa, onde residia a filha mais velha). Nessa mesma noite Artur saiu do Algarve para o Alentejo, a fim de levar o sogro ao hospital. Ana não o acompanhou porque não podia faltar ao emprego.

A rapidez da resposta de Artur teve bastante importância para que Filipe fosse tratado atempadamente.

Filipe foi operado e sobreviveu mais seis anos. Morreu aos 85.

Passada a operação, o casal foi para o Algarve, para casa da filha Ana.

No entanto, quando Filipe se sentiu pior e previu que ia morrer, quis ser levado para o Alentejo.

Aí, na sua casa, foi tratado com todo o carinho, por uma vizinha e, na fase terminal, para além desta vizinha, revezavam-se a Ana e a sua filha Sara.

Nunca teve a visita de Esmeralda, a não ser nos últimos dias de vida e no dia em que faleceu.

Passado esse momento difícil havia que levar Celestina para casa de uma filha, pois ela ficou, naturalmente, muito abalada com a morte do marido.

Mas qual filha? A Ana, claro.

Mas a recuperação de Celestina foi muito penosa.

Fisicamente melhorou bastante mas, estava sempre mal-humorada, deprimida, não se sentia bem em casa da filha. Conseguiu então convencer a Ana que devia voltar à sua casa no Alentejo. E voltou, de facto, mas a má disposição, a depressão mantinham-se.

Ana telefonava-lhe todos os fins-de-semana e notava que ela não estava melhor.

Até que um dia a vizinha telefonou à Ana, aflita, que Celestina tinha cortado os pulsos e tinha seguido para o Hospital de Évora.

Lá foi a Ana o Artur e a Sara para o Hospital para a ver.

Esmeralda nunca lá foi.

O médico que a acompanhou perguntou se ela tinha para onde ir, sem ser a casa dela, e lá foi outra vez para o Algarve.

Mas ela não estava nada bem. Não queria estar em lado nenhum.

Muitos dias ficava sozinha em casa, pois a filha ia trabalhar, e, por vezes, até tarde, e o genro passava metade da semana em Lisboa.

Depois começou a deixar o gás do fogão ligado, não comia, zangava-se porque Ana vinha tarde para casa, passava dias amuada, uma noite caiu da cama urinando-se toda, sem que a Ana tivesse força para a levantar do chão, escorregando as duas numa enorme poça de urina. Valeu à Ana que a sua empregada morava no mesmo prédio e, às 3 da manhã, foi a casa dela pedir auxílio.

Chegou o momento em que já não era possível continuar em casa. A Ana falou com a mãe na possibilidade de ela ir para um lar, ela não discordou e lá foram as duas conhecer os lares da região, ver os prós e os contras de cada um e, por fim, escolheram um que parecia bom.

Não foi nada fácil para Ana tomar essa decisão. Sempre fora contra essas instituições. Mas que fazer? Com a irmã não podia contar.

A Esmeralda tinha-se reformado, mas não queria que a mãe soubesse, não fosse ela querer ir para sua casa.

Sara estava desempregada, talvez pudesse ter dado uma ajuda à mãe para tratar da avó. Provavelmente pensava que, se a tia não fazia isso, porquê ela?

Celestina veio a falecer, ao terceiro ano de estar no lar, porque abriu o portão, já de noite, e fugiu, não conseguindo, no entanto, fazer o percurso, sem que viesse a cair.

Isto aconteceu em 2003. De então para cá Ana tem sofrido com os remorsos de se ter visto forçada a pôr a mãe no lar. E o triste fim a que deu origem.

Pergunta-se: onde estava a Esmeralda e a Sara durante esse tempo?

Esmeralda, nos seus longos passeios pelo estrangeiro, de tal forma que nem estava em Portugal na altura do funeral da mãe.

A Sara, por muito que gostasse da avó, não queria sair de Lisboa, detestava o Algarve.

Mas, o que é espantoso, é que, ainda hoje Ana seja acusada de atirar com a mãe para um lar e deixá-la lá presa durante 4 anos.

Como é fácil acusar as pessoas, ser acusada de ser a má da fita, quando nunca se escusou a receber os pais, excepto na fase final da vida da mãe quando, sozinha, sem a ajuda da irmã e da filha, não tinha possibilidade, fisicamente, de a tratar.

Resistência

Focos de resistência

Nem todos estamos a dormir, embalados pelas mentiras vergonhosas dos políticos, veiculadas pelos jornais, televisões e outros meios de desinformação e de entorpecimento da população.

Felizmente, começamos a encontrar quem nos vá dando conta do que, verdadeiramente, se vai passando neste país.

Aconselho vivamente a leitura de dois blogs muito esclarecedores da realidade.

irresiliencias.blogspot.pt
e
oqueelesescondem.blogspot.pt

Do menosprezo ao completo esquecimento

Em memória de João Domingos Serra

Alguns dos factos e opiniões presentes neste artigo já foram por mim abordados anteriormente, neste mesmo Blog no artigo intitulado Uma Família do Alentejo – As Origens de Levantado do Chão. Nesse momento estava, sobretudo, preocupada em contribuir para dar a conhecer João Domingos Serra e, ao mesmo tempo, evidenciar as semelhanças entre o seu livro e o livro de José Saramago, Levantado do Chão.

Dois anos passados, agora que esse plágio já é do conhecimento de muita gente, a minha abordagem é diversa, embora recorra a alguns dos mesmos exemplos.

O livro Uma Família do Alentejo, de João Serra, foi publicado ainda em vida de José Saramago, pela Fundação com o seu nome e com o apoio das autarquias de Montemor o Novo, Vendas Novas, e Junta de freguesia de Lavre.

Em cada uma dessas localidades foi feita uma apresentação do Livro, com a presença de familiares do autor, autarcas, conterrâneos e outras pessoas, de alguma forma ligadas à edição do Livro.

O primeiro contacto que tomei com essa publicação foi na apresentação feita em Vendas Novas

Conto aqui alguns incidentes dessa reunião, não pela sua particular relevância mas apenas para mostrar como foi que me apercebi, desde essa altura do menosprezo de que a obra, o autor e os seus familiares próximos estavam a ser alvos.

Nessa reunião estavam presentes António Serra, filho de João Serra e as suas duas filhas.

A apresentação tinha sido organizada de forma a que algumas pessoas fizessem a leitura de excertos do livro, seguindo-se um debate(?) que seria, pensámos nós, sobre a obra e o autor.

Estranhamente, no entanto, passada a fase da leitura, as intervenções dos presentes encaminharam-se rapidamente para a figura de José Saramago, a sua estadia em Lavre, que tanto terá honrado a população, a sua visita a Vendas Novas, igualmente honrosa, enfim, nada de João Serra…

Um de nós interveio para manifestar a sua estranheza, afinal estávamos curiosos, para saber o que outros pensavam daquele trabalho, mas a conversa estava a centrar-se, apenas, no tão famoso Nobel português.

Foi esta modesta intervenção que veio a desencadear um movimento de ataque/defesa a quem ousava fazer observações que, aparentemente, não estavam no “guião” da reunião e, para as quais, não estavam prevenidos os organizadores.

Foi-nos cortada a palavra, mais do que uma vez, enquanto algumas pessoas começavam a levantar-se, para sair, ofendidas com o nosso atrevimento.

Afinal quem eram estes sujeitos (nós) que ali apareciam com dúvidas, com questões, perante aqueles que tanto se tinham esforçado por editar o livro de João Serra, num gesto magnânimo, cumprindo um desejo, não menos generoso de José Saramago.

Aparentemente, para eles, os familiares de João Serra deveriam estar agradecidos por Saramago ter promovido a edição da obra que tinha dado origem ao seu romance Levantado do Chão. Mas quem é que agradece aqui? Quem usufruiu, ou quem forneceu o material?

Saramago diz que “… O Levantado do Chão começou a ser escrito nesse dia, quando contraí uma dívida que nunca poderei pagar.” E essa, para mim é a grande verdade, de tal forma verdadeira que, de facto ele nunca pagou. E não foi essa edição, trinta anos depois, que alterou grandemente a situação.

Foi, portanto esta a primeira manifestação de menosprezo de que me apercebi. De então para cá, muitas coisas se disseram e se escreveram, e a procissão ainda vai na praça…

Não me parece necessário continuar a defender que o livro Levantado do Chão de José Saramago copia o livro de João Serra, Uma Família do Alentejo. Neste momento, isso já é um facto, óbvio para quem o quiser ver.

Mas não é sobre esse facto que queria reflectir neste momento.

Gostava antes de demonstrar como João Serra, para além da sua vida de sacrifícios, de injustiças sofridas, para além de ter entregue o seu manuscrito ao “camarada” sem saber que ele, o tal “camarada” ia dizendo para consigo que “… tinha enfim livro”, para além disso tudo, João Serra continuou e continua a ser menosprezado.

* Menosprezado por quem transcreveu a sua obra e a “corrigiu” não cumprindo afinal, os critérios a que Manuel de Gusmão se refere no posfácio da edição.

Na transcrição das duas únicas páginas do manuscrito, cujas cópias foram integradas no livro, podem detectar-se alguns erros, arbitrariedades ou alterações ao texto desnecessárias.

Como exemplo encontramos, logo na primeira página do manuscrito, a seguinte frase: “… Foi a 8 de Agosto de 1972 que me opus a escrever alguns acontecimentos….”

Na transcrição, a palavra opus foi substituída na transcrição por pus. Porquê alterar o significado? J. Serra não queria dizer que se tinha posto, colocado a escrever, mas sim que se tinha oposto, no sentido de confrontado com a dificuldade de tão longa tarefa. Esse termo, ainda hoje, é muito usado, pelo menos no Alentejo

Por essa amostra, apenas podemos imaginar o que terá acontecido a todo o texto. Infelizmente não vamos poder fazer esse estudo, uma vez que não temos acesso ao manuscrito.

E, já agora, porquê transcrever aquilo que Saramago já tinha transcrito? Segundo informação que me foi dada por Arlindo Castanho, que teve oportunidade de o constatar no local, essa transcrição está visível, em formato digital, junto da outra documentação relacionada com Levantado do Chão, na exposição que decorre na Fundação Saramago.

Transcrever um texto, a partir de um manuscrito, é difícil. E ainda se torna mais difícil se existir, como é natural, a responsabilidade de respeitar o autor.

Mas não se está a trabalhar sobre um texto de um autor de alto nível. O texto é de João Domingos Serra, trabalhador rural, Instrução Primária incompleta, necessariamente portanto, uma pessoa com uma visão do mundo limitada (afinal, não tanto assim, pelo conhecimento de demonstra ter da actualidade mundial da época). Pode haver a tentação de corrigir, aperfeiçoar qualquer coisa.

Seria como se um pintor fosse retocar ou restaurar uma pintura de um naïf, que considerasse menor. Das duas uma: ou o tal pintor restaurador era rigoroso e sabia qual o papel que lhe cabia e, nesse caso, limitava-se a retocar uma cor mais desvanecida pelo tempo, um traço interrompido pela corrosão e não ia, a pretexto de tornar a obra mais acessível ao público, ou mais perfeita, alterar o desenho de uma figura, a perspectiva de uma paisagem. Isso faria um outro pintor, esse talvez desonesto, talvez incompetente, com certeza ignorante da sua função.

Volto a dizer que a transcrição de um texto pode ser um trabalho difícil. Quem transcreveu Uma Família do Alentejo é, com certeza, alguém bem habilitado para o fazer e, não sou eu, uma não-especialista que dirá o contrário, nem é essa a minha intenção.

A minha questão é, como disse, o menosprezo.

Menosprezo de que João Serra continua a ser vítima, passados trinta anos sobre a sua morte.

Menosprezo que demonstrou Saramago, primeiro raspando-se de Lavre, “…com o caderno debaixo do braço” sem informar o autor do que pensava fazer com ele; ficando depois três anos a construir o seu livro, mais uma vez sem entrar em contacto, nem com João Serra, nem com os outros trabalhadores que deram contributos para a sua obra. Seria natural que se lembrasse de passar uma vez ou outra por Lavre e desse a conhecer a esses “camaradas” o trabalho que estava a fazer a partir da experiência que partilharam com ele. Bom, era natural se ele, que até tinha sido também um homem do campo, mostrasse reconhecimento e respeito por esses homens, se sentisse que o uso que estava a fazer do trabalho deles era perfeitamente normal.

Afinal, não foi ele que afirmou no seu discurso na Suécia, que o homem mais sábio que conheceu foi o seu avô, que era analfabeto?

Parece-me incontestável que Saramago demonstrou ainda menosprezo por João Serra, quando publicou o livro Levantado do Chão, sem um prefácio que desse a conhecer a fonte que lhe deu origem, referindo apenas o seu nome na dedicatória, entre muitos outros (isto apenas nas primeiras edições), como tão bem refere Arlindo Castanho num texto em vias de publicação.

Quando Saramago decidiu editar o livro de João Serra, foi preciso pedir a António Serra uma da cópia do manuscrito e, é procedimento normal nesses casos, que se elabore um contrato onde fique claro se a propriedade dos direitos de autor permanece no poder dos herdeiros ou se é adquirida pela editora, mediante o pagamento de um valor a acordar entre as partes.

Curiosamente não se estabeleceu qualquer contrato, não se pagaram direitos, mas estes passaram para a Fundação Saramago, (lembra Inês Ramos, em comentário neste mesmo Blog) conforme está registado no livro, pelo que os herdeiros não têm qualquer direito sobre esta edição. Como é isto possível?

Aqui teremos que juntar, ao menosprezo pelo autor e seus familiares, um negócio ilícito? Uma fraude? Estarei enganada?

O livro Uma Família do Alentejo não é um romance.

Pode dizer-se que é um livro de memórias. Um livro que relata as atribulações de um trabalhador do Alentejo e da sua família, em pleno fascismo, em determinado período histórico.

Já sabemos que o autor não tem formação académica, a sua escrita não obedece a formalismos que não conhece, mas ele tem a noção da importância de deixar um relato pormenorizado da dureza e das alegrias possíveis da vida desse tempo, das relações familiares e laborais, dos procedimentos da polícia política e tem, acima de tudo, a capacidade de o comunicar com clareza, de forma a que, mais tarde, os seus filhos e netos, mas também quaisquer estudiosos que se queiram debruçar sobre a história do povo alentejano dessa época, o possam fazer, recorrendo a esse documento fiel que é o seu livro.

Não é pelo facto de não se tratar de um romance que este livro perde o interesse. O seu público, provavelmente, não se dedicará apenas a ler romances, ocupado que está a estudar uma História que é feita pelo sofrimento e pela luta dos povos por uma vida melhor.

Os escultores africanos cujas obras foram roubadas e trazidas para a Europa,  – refiro-me, em particular, àquelas que foram trazidas no início do século passado - também não conheciam as regras que orientavam os artistas plásticos europeus.

Mas não foram eles que sentiram a necessidade de absorver essas regras, muito pelo contrário. Foram os artistas europeus, Picasso e tantos outros que ficaram fascinados com a maneira de representar a figura humana, o seu tratamento dos volumes, a estilização das formas dos artistas africanos.

Quando tomaram contacto com essas obras, copiaram-nas exaustivamente e exploraram esse “novo” meio de representação. Fizeram-no com legitimidade, publicamente, às claras.

Foram publicadas fotografias, editados livros com imagens das esculturas africanas para que fossem devidamente apreciadas por quem as quisesse ver.

A evolução dos estilos artísticos chega, por vezes, a impasses provocados, entre outras coisas, pela influência dos academismos. O papel da arte africana, neste caso específico, foi o de ajudar a provocar um corte nessa evolução, desinibindo os artistas para explorarem um novo filão.

Podíamos falar também do Romantismo e da forma como se apropriou da Arte dita Popular. Esse outro filão permaneceu muito para além desse estilo, manteve-se ao longo do século XX, muitas vezes com a “melhor das intenções” aprimorando as obras populares imaturas, grosseiras, naïves.

Mas não será necessário procurar mais exemplos.

João Serra tinha, portanto, uma forma de escrever não-convencional mas, até essa característica terá sugerido a José Saramago uma libertação da Forma instituída, e, na sequência disso, a “criação” de um “novo” estilo a que veio a chamar de auralidade.

Assim, o trabalho de João Serra, como o de alguns artistas, não é um trabalho estéril. Quero dizer com isto que a sua escrita foi, de alguma forma, influenciar a evolução da escrita de Saramago. Deu frutos dentro da própria organização das frases.

Digamos que o trabalho de Saramago estaria, hipoteticamente, num impasse, talvez provocado pela situação política que se vivia na época, talvez pelas próprias vivências do escritor.

O texto de João Serra ajudou-o a sair desse provável impasse. Suponho que essa dívida será a maior, porque não influenciou apenas o Levantado do Chão, permaneceu nas obras que se seguiram.

Mais um ponto a favor de João Serra.

Menos um ponto para Saramago que, em vez de proclamar aos quatro ventos que estava a desenvolver um novo estilo, porque teve a capacidade de detectar nos textos de J. Serra esse tal filão tão pouco explorado, disse apenas que tinha criado a tal auralidade .

Para não falar da transcrição que terá feito das entrevistas que gravou das conversas com os outros trabalhadores, que estão perfeitamente delimitadas em Levantado do Chão, em particular no capítulo dedicado à história do José Gato.

Foi mais um contributo para o novo estilo. Quem foram os entrevistados?

No posfácio de Uma Família do Alentejo, páginas 277 e 278, Manuel de Gusmão faz esta mesma constatação, sugerindo mesmo a contraprova através da leitura do Livro.

Ao contrário da grande divulgação feita à Arte Africana, que apenas citei como exemplo, o livro de João Serra dificilmente se encontra nas livrarias e não consta na edição qual o número de exemplares impressos.

Nós sabemos que a divulgação dentro das livrarias depende muito dos próprios livreiros, mas se eles tivessem tido a orientação da Fundação Saramago, se lhes fosse comunicado que se tratava do livro que influenciou a obra de Saramago, em particular em Levantado do Chão, não só a divulgação do Uma Família do Alentejo seria muito maior, como o Levantado de Chão seria adquirido pelas pessoas que não o tinham feito antes.

Fica a esperança que alguém com a coragem e os meios suficientes para isso venha um dia a editar o verdadeiro livro de João Serra, transcrito sem preconceitos e, já agora, com o seu título original: Datas e Factos Duma História Familiar e Mistérios da Natureza e Política.

Se isto não se concretizar, virá em breve a última fase do menosprezo: O completo esquecimento.

 

Lembrando Jacques Brel

                                       Maria Paulo 2011

                                                       Les vieux ne parlent plus

                                                       ou alors seulement

                                                       parfois du bout des yeux...
                                   

                                            

      Jacques Brel
       LES VIEUX
      1963

      Les vieux ne parlent plus

      ou alors seulement

      parfois du bout des yeux
      Même riches ils sont pauvres,

      ils n'ont plus d'illusions

      et n'ont qu'un coeur pour deux

      Chez eux ça sent le thym,

      le propre, la lavande

      et le verbe d'antan
      Que l'on vive à Paris

      on vit tous en province

      quand on vit trop longtemps

      Est-ce d'avoir trop ri

      que leur voix se lézarde

      quand ils parlent d'hier
      Et d'avoir trop pleuré

      que des larmes encore

      leur perlent aux paupières

      Et s'ils tremblent un peu

      est-ce de voir vieillir

      la pendule d'argent
      Qui ronronne au salon,

      qui dit oui qui dit non,

      qui dit: je vous attends

      Les vieux ne rêvent plus,

      leurs livres s'ensommeillent,

      leurs pianos sont fermés
      Le petit chat est mort,

      le muscat du dimanche

      ne les fait plus chanter.

      Les vieux ne bougent plus

      leurs gestes ont trop de rides

      leur monde est trop petit
      Du lit à la fenêtre,

      puis du lit au fauteuil

      et puis du lit au lit

      Et s'ils sortent encore

      bras dessus bras dessous

      tout habillés de raide
      C'est pour suivre au soleil

      l'enterrement d'un plus vieux,

      l'enterrement d'une plus laide

      Et le temps d'un sanglot,

      oublier toute une heure

      la pendule d'argent
      Qui ronronne au salon,

      qui dit oui qui dit non,

      et puis qui les attend


      Les vieux ne meurent pas,

      ils s'endorment un jour

      et dorment trop longtemps
      Ils se tiennent la main,

      ils ont peur de se perdre

      et se perdent pourtant

      Et l'autre reste là,

      le meilleur ou le pire,

      le doux ou le sévère
      Cela n'importe pas,

      celui des deux qui reste

      se retrouve en enfer

      Vous le verrez peut-être,

      vous la verrez parfois

      en pluie et en chagrin
      Traverser le présent

      en s'excusant déjà

     de n'être pas plus loin

      Et fuir devant vous

      une dernière fois

      la pendule d'argent
      Qui ronronne au salon,

      qui dit oui qui dit non,

      qui leur dit: je t'attends

      Qui ronronne au salon,

      qui dit oui qui dit non

      et puis qui nous attend


Maria João Ramos 

Os maios no concelho de Olhão

Vestígios cada vez mais ténues de uma tradição secular, que se encontrava em várias zonas da Península Ibérica.

Na madrugada do dia 1º de Maio eram colocados, sorrateiramente, junto às casas. Procuravam surpreender, assustar, satirizar. Foram proibidos.

Hoje, como muitas das tradições que se pretendem reavivar, perderam, na maior parte dos casos, o seu significado e a sua razão de ser.

O que os vai mantendo é o concurso promovido pelo Clube de Futebol de Bias.

Maria João Ramos

Poesia

Etelvina Martins Aparício

Esta menina, jovem, mulher idosa é uma só.

O que é que mudou nela, ao longo do tempo? Apareceram as rugas, as maleitas, o peso das coisas boas e dos sofrimentos por que passou?

Coisa pouca, afinal.

Os olhos são os mesmos, o sorriso também e, acima de tudo, o espírito, a juventude que lhe dá animo para ir continuando a escrever as suas poesias.

Captou tudo o que a sua ânsia de aprender, a sua curiosidade, o seu gosto pela vida lhe proporcionaram.

Publicou um livro de poesia intitulado Meu Alentejo Minhas Memórias.

Esta menina nasceu em Lavre, há 84 anos.

Se soubesse

Se soubesse que chorando

enchia o rio que vai seco,

se soubesse que cantando

ao mundo dava alegria,

choraria dia e noite, cantaria noite e dia.

Que feliz me sentiria.

Não teria nascido em vão,

ao dar o meu coração.

Se pudesse separava

as águas turvas das limpas.

Se pudesse eu as limpava

e de novo eu as juntava.

Na praia me vou lembrando

Na praia,

deitada na areia

ouvindo as ondas do mar,

é como estar-te abraçando,

ouvindo o teu coração

pelo meu a suspirar.

Nas ondas do mar

eu quero

viver ao sabor do vento

a olhar o firmamento.

Lembranças

Lembranças e mais lembranças,

umas ficam, outras vão.

Há lembranças que magoam,

outras enchem o coração.

São muitas as que magoam,

quer nós queiramos ou não,

que ferem o coração.

Tão poucas lembranças boas!

As boas são as que lembram

com alegria e saudade,

não quisera esquecer

momentos de felicidade.

Vento que sopra

Vento que sopra,

leva o mal que me atormenta.

Leva a paixão que me mata

leva a dor do mal de amor,

leva tudo, por favor.

Leva as mágoas do passado

as que ainda hoje doem.

Leva tudo, por favor,

pois cansada, já não posso

sofrer mais do mal de amor.

Os academismos da actualidade

Na segunda metade do século XIX início do século XX, enquanto os movimentos de vanguarda revolucionavam a Arte, proliferavam académicos desesperadamente agarrados às fórmulas neo-clássicas e românticas, por vezes ensinados por verdadeiros artistas (tal como Ingres). Temas retirados da mitologia clássica, composições teatrais, e uma pintura de um apuramento técnico, por vezes irrepreensível, estava lá quase tudo, menos a razão de ser dessas obras, o significado, o valor artístico.

Habituámo-nos a chamar academismos às obras, desse período histórico, mas os academismos estão sempre presentes e, talvez nunca tanto como hoje, ao mesmo tempo que as pesquisas mais inovadoras se vão, arduamente, desenvolvendo na sombra.

Ontem como hoje essas obras são muito bem aceites pelo público, o que não deixa de ser natural. Afinal elas já estão institucionalizadas, estão desprovidas da carga revolucionária, contestatária, inovadora, que caracterizava os estilos que copiam.

O público sente-se até lisonjeado por conviver com obras de arte que não entende, mas que também não o incomodam. Por vezes até são agradáveis à vista, decorativas, mas são, acima de tudo, inócuas.

É por isso que o próprio poder político as aceita e as enquadra na arte pública. É ver objectos minimalistas a embelezar praças públicas, seja nas grandes cidades, seja nas mais periféricas. Há outras a que talvez possamos chamar de neo neo pop, ou melhor, pop fora de prazo de validade, em materiais precários (o que é uma vantagem), infantilmente coloridos (que me perdoem as crianças).

Saem a ganhar os autores desses objectos, que se fazem pagar principescamente, mas saem a ganhar muito mais os políticos que as pagam pois, afinal como propaganda não são assim tão caras e dá-lhes uma imagem de modernidade e de cultura muito conveniente.

Mas os senhores do poder, bem como o público fruidor, precisam de um aval.

Os próprios artistas têm necessidade de dar um enquadramento conceptual àquilo que produzem, mas também de serem lançados no circuito dos compráveis.

É aí que os textos, ou os discursos, sobre as obras adquirem a maior importância, espécie de manual do fruidor, enfim, qualquer coisa que sirva de garantia, que possa ser arremessado ao primeiro incrédulo que tenha a ousadia de dizer: «mas não irá nu, o rei?»

Um destes dias deparei com uma reportagem sobre uma exposição de Design em Berlim, com candeeiros de jovens designers. Dizia o comentador que se tratava de uma piscadela de olho (clin d’oeil) do Design à Arte, uma vez que as obras continham referências simbólicas e, algumas delas, não podiam ser produzidas industrialmente, eram únicas, e ainda porque, digo eu, nem sempre cumpriam com alguns dos requisitos que habitualmente se esperam de objectos funcionais como são, neste caso, os candeeiros.

Só para tentar ilustrar essa ideia, lembro uma colecção de candeeiros, apresentados nessa exposição, feitos em cera e que, naturalmente, com o calor da luz iam derretendo lentamente, pingando gotas de cera, contorcendo-se e deformando-se, criando formas completamente inesperadas.

Mas, até aqui, nada a declarar. Primeiro porque acho que o Design é, ou devia ser, uma forma de Arte. A única diferença, em relação a outras formas de Arte, no Design, como na Arquitectura, é que estas lidam com materiais, formas, dimensões, adequados às funções que vão desempenhar.

Em segundo lugar, porque as propostas mostravam algumas experiências interessantes, a milhas da metodologia de projecto, com uma liberdade de procura de formas que não deve deixar de estar subjacente à criação artística.

De facto, o que me deixou a pensar não foram as obras expostas, mas sim o discurso do comentador. Não que não estivesse à espera daquele tipo de discurso, mais coisa menos coisa: é o do costume. Na Alemanha, em França, em Portugal ou em qualquer outro país, aquele é um discurso padrão.

Não conheço o comentador, nem sequer tomei nota do seu nome, mas também não me parece que isso seja importante. Não pretendo fazer dele bode expiatório de quaisquer culpas, afinal ele teve o poder de me forçar a alinhar as minhas ideias sobre este tema.

Qualquer de nós poderia produzir um discurso semelhante, bastava conhecer a matriz. Com alguma prática, manha e dom da palavra ele sairá mais rebuscado, com os vocábulos que estão mais em voga no meio, deixando de cara à banda os não iniciados.

O mais importante, a ideia que se pretende vender, é sempre a mesma. Trata-se de dourar a pílula, criar uma espécie de descodificação para aquilo que o espectador vê e não entende, mesmo que essa descodificação venha a confundir mais do que esclarecer. Mesmo que a pílula já seja de si dourada, mesmo que a obra valha por si, mesmo assim é preciso criar uma outra obra que acompanhe obrigatoriamente a primeira: o discurso. O discurso dá qualidade à obra, perante ele o espectador fica a saber que, mesmo não entendendo porquê, a obra é respeitável, faz parte da elite, tal como o seu autor e, claro, o orador.

Mas como é que se constrói esse discurso?

O autor do discurso/texto, colocado perante a obra, deverá antes de mais, certificar-se da sua procedência. Ninguém se arrisca a tecer louvores a uma obra sem saber quem a fez, qual o percurso artístico dessa personalidade, em que meio circula ou, no mínimo, qual o padrinho, aquele que deu o seu aval ao artista e ao seu trabalho.

Numa exposição de jovens artistas, como foi o caso que deu origem a este texto, é o orientador do grupo, o professor, ou mesmo a escola que frequentou ou a galeria que o está a lançar, que vai ter o papel de fiador.

Este primeiro aspecto é indispensável. No entanto, outros não menos importantes são, por vezes, determinantes como pré-requisitos: a classe social a que pertence o artista, o nome da sua família, a Escola em que estudou, os mestres que teve, a nacionalidade, o partido em que vota (se for filiado, tanto melhor).

É com estes dados que se opta por analisar a obra ou, simplesmente, por ignorá-la.

Depois de feito este enquadramento, não da obra mas do artista, torna-se relativamente fácil passar ao texto. Há que procurar alguma semelhança com obras de autores em voga, citar essa particularidade, mencionar a corrente artística em que se inserem, de forma a amparar a obra, integrá-la, dar-lhe razão de existir, e poder, com um mínimo de erro, realizar uma interpretação que surja como adequada. O que já foi dito sobre os consagrados pode ser adaptado ao caso em análise com algumas variantes no que se refere ao dramatismo, carácter social, vigor, dinamismo, esplendor, singeleza, poética… a adjectivação maior ou menor irá depender do grau de reconhecimento já atingido pelo artista ou do interesse que possa haver em promovê-lo.

Bom, mas não tem sido esse o papel dos críticos? Os que inventam os grandes artistas ou ignoram aqueles que, por qualquer motivo, acham mais prudente abafar? São os críticos que habitualmente assumem esse papel, embora hoje em dia essa profissão se esteja a confundir com um conceito mais alargado de estudioso de Arte, investigador, ou com os próprios comissários das exposições.

Pode até acontecer que a análise feita contenha algumas verdades, são evidências numa análise superficial, que pouco interessa se contribui ou não para informar o público. É preciso não resvalar para aspectos mais escorregadios. Assim, a forma como essa obra reflecte, retrata, satiriza ou não o seu momento histórico, a ligação que terá a pesquisas anteriores, bem como a capacidade que possa ter de abrir novos caminhos em aspectos como a representação espacial, a composição ou outros mais ou menos técnicos, a qualidade do desenho, a unidade da obra, a sua coerência, etc., são assuntos que nem chegam a ser abordados.

Mas quem terá então capacidade para fazer essa análise?

Só me parece possível que sejam os próprios artistas, aqueles que tiverem plena consciência do que estão a fazer. Da mesma área ou de outras: artistas plásticos, músicos, cineastas escritores, em qualquer caso, aqueles que se confrontam com um verdadeiro processo criativo estão com certeza muito mais aptos a criticar e a serem criticados com rigor por outros artistas, a partilhar experiências, interrogações, reflexões.

Refiro-me àqueles que estão de facto interessados em desenvolver o seu trabalho seriamente, não aos oportunistas que se dedicam a criar uma mercadoria de acordo com o gosto do mercado actual e, portanto, de êxito garantido, desde que preencha aqueles requisitos a que me referi mais acima, claro.

Esses últimos, por vezes, encarregam-se de louvar a sua criação, apresentando-a segundo os padrões existentes no momento. Eles próprios são incentivados a desenvolver capacidades de oratória e de escrita, desde os bancos da Escola. Se não o tentarem… depois não se queixem. Concorrem com os profissionais da crítica, sobretudo a partir do momento em que se ressuscitou a arte conceptual e seus derivados.

Quando se retoma uma tendência velha como essa, com cinquenta anos, pelo menos (se não contarmos com Marcel Duchamp) nunca pode ser pelos mesmos motivos que ela surgiu no seu tempo. Foi assim que sempre aconteceu com todos os academismos.

No século XX, sobretudo na sua primeira metade, depois dos movimentos do final do século XIX, estavam criadas as condições necessárias para reflectir sobre a própria Arte, dando origem a uma enorme variedade de experiências plásticas. Tudo, ou quase tudo, se pôs em causa e, alguns dos movimentos artísticos daí resultantes deram origem a outros e, a sua influência nas pesquisas subsequentes ainda hoje se faz sentir.

Mas, uma coisa é explorar caminhos abertos por esses pioneiros, seguir ramificações próprias de pesquisas abertas, ou ser influenciado por elas, outra coisa é copiar superficialmente formas, aparências, ideias, que há muito deixaram de fazer sentido.

Porém, as escolas de Belas Artes sempre fomentaram os academismos, no século XIX como na actualidade. Foi nas escolas que, mal foram finalmente afastados definitivamente os academismos vindos do século XIX, (e isso aconteceu já nos finais dos anos 60 do século XX) as pesquisas de carácter conceptual e técnico e os estudos de Arte verdadeiramente sérios foram postos de parte com desprezo, porque não tinham qualquer utilidade na arte actual.

Os academismos prolongam, mecanicamente, os estilos ou tendências para além do seu tempo próprio, utilizando-os como receitas.

Concretizando um pouco mais quanto aos actuais academismos:

Nos anos 60 do século XX a contestação às Artes Plásticas ditas tradicionais, ou seja, aquelas que se manifestavam através da pintura e da escultura, pelo valor mercantilista que se lhes atribuía, levou a uma reflexão sobre a razão da sua existência e a pôr em causa a sua apresentação em museus.

Falava-se da morte da pintura e da escultura, tal como ainda hoje muita gente fala, sem ter em conta que os meios que se utilizam para produzir Arte não determinam, por si só, a evolução da Arte. Hoje é possível pintar através de meios digitais mas, isso não significa a morte da pintura. Seria o mesmo que dizer que o declínio da máquina de escrever tinha levado consigo a literatura.

Uma das formas que assumiu essa contestação foi a Arte Conceptual. Os autores que integravam esta tendência afirmavam que a Ideia se devia sobrepor ao Objecto, que o projecto da obra era mais importante que a sua concretização, podendo mesmo prescindir do objecto. Pretendiam fazer uma arte não artística, isto é, recorrer a meios não artísticos para transmitir a ideia. Um exemplo paradigmático é o trabalho de Joseph Kosuth, One and Three Chairs, de 1965, que coloca lado a lado uma cadeira comum, uma fotografia da mesma cadeira e um excerto do dicionário com a definição de cadeira.

Tal como vinha acontecendo ao longo do século, tratava-se de explorar um outro ângulo da reflexão sobre a Arte, através do caminho que já tinha sido aberto nas primeiras décadas por Marcel Duchamp. Era uma questão premente naquele momento histórico mas, era também uma ideia que, uma vez dita, não havia razão para se continuar a repetir. Mesmo assim, ainda veio a assumir muitas outras formas ao longo dos anos 60 e 70: o mesmo princípio base foi apresentado por meios tão diversos como a Body Art ou a Land Art.

É preciso dizer que estes movimentos estavam muito centrados nos Estados Unidos ou, pelo menos, foram esses os mais divulgados por lá, embora tenham surgido um pouco por toda a parte.

Também é preciso dizer que, reproduzir até à saturação, há 40 anos como hoje, tem uma grande vantagem: é extraordinariamente fácil, não se espera dos artistas que tenham quaisquer conhecimentos dentro das Artes Plásticas. Uma exposição pode ser fabricada de véspera.

Com um bom texto o público ficará a saber que aquilo que ele acabou de ver como, por exemplo, um amontoado disforme de um qualquer material, afinal está carregado de significados, ocultos para a maioria desprevenida e pouco esclarecida, que chama a atenção para um sem número de aspectos sociais da maior importância, que contém um sentido poético inigualável, etc., etc..

Convém ainda dizer que, há 40 anos como hoje, a par destas experiências, coexistem e desenvolvem-se novas formas artísticas dentro da pintura e da escultura, os tais meios tradicionais das artes plásticas.

Uma coisa é, de facto, tradicional nos meios pictórico e escultórico: as ideias que lhe estão subjacentes não estão completas à partida. Dão início ao trabalho e é esse próprio trabalho que se vai fazendo e refazendo, reflectindo sobre si próprio, recriando-se na sua evolução e, no final é então uma obra una e coerente que tem uma linguagem própria, universal, como a música.

Hoje o mundo é bem diferente de há 40 anos. Existem novas realidades, outras acentuam-se adquirindo proporções gigantescas. Um capitalismo apodrecido, mas a espernear vai fazendo ainda mais vítimas, expondo despudoradamente a sua verdadeira face, criando corrupção, insegurança, injustiça social à escala global. 

As cidades são multiculturais e são evidentes os conflitos, mas também a fusões entre essas culturas, dando origem a novas realidades sociais. Os imigrantes tendem a integrar-se, mas integram-se também os autóctones digerindo todos parte da cultura de cada um. Veja-se a música, por exemplo.

São apenas dois exemplos entre os mais evidentes. A Arte não pode deixar de reflectir a realidade do seu tempo.

Como é possível continuar a insistir nas experiências vividas há décadas?

Fala-se em vanguarda e por vezes confunde-se com originalidade, mas a vanguarda está nas pesquisas que os artistas seriamente continuam a desenvolver, absorvendo o fundamental da época em que vivem, sem preocupações com modas.

Faro, 21 de Junho de 2009

Maria João Ramos